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Il potere del cane è un romanzo del 1967, di Thomas Savage. E’ ambientato nel 1924 nel vecchio west del Montana e riprende, in qualche modo, le vicende autobiografiche dell’autore che, dopo il divorzio dei genitori, si trasferisce da Salt Lake City a Beaverhead County, nel Montana.

 

 

 

 

 

 

 

“Era sempre Phil a occuparsi della castrazione”.

E’ tutto dichiarato fin dall’inizio, bisogna solo aspettare che la materia si svolga. Phil, uno dei due fratelli Burbank di cui si narrano le vicende, uomo rude, all’antica, razzista ma dalla mente curiosa, i cui modi e il cui aspetto “costringevano gli estranei a modificare la loro idea di aristocratico in quella di qualcuno che può permettersi di essere se stesso”, è anche l’uomo che inibisce il futuro, blocca la vita che si riproduce, esclude la possibilità dell’accoppiamento. Phil è un cancello invalicabile, per sé e per gli altri, un cancello su cui ci si può ferire. Lo è per sé perché nasconde e tace un segreto che non vuole rivelare neanche a sé stesso, e lo è per gli altri perché ostruisce- e lo fa con un gesto concreto, non solo simbolico- il passaggio agli indiani che vogliono tornare a rivedere la terra da cui sono stati cacciati: impedisce loro il transito sulle terre recintate che conducono alle grandi vette che dominano la vallata vasta e ostile alla speranza individuale, verso una montagna da scalare in cui si può ritrovare il cuore di un racconto che continua inascoltato. Edward Nappo, l’indiano confinato nella riserva, “sapeva che il bambino aveva bisogno di storie – erano un nutrimento per crescere, il filo per tessere i sogni […] Edward raccontò al figlio la verità, come suo padre l’aveva raccontata a lui, gli spiegò che il tuono era lo scalpitio dei bufali in cielo e il lampo il bagliore dei loro occhi. […] Sperava solo che suo figlio potesse continuare a credere che in quel paese il loro era un nome rispettato, un nome magico che apriva i cancelli”.

Phil opprime la vitalità di Rose, moglie del fratello che, secondo lui, l’ha tradito uscendo da quella cameretta in cui hanno condiviso due lettini appaiati per quarant’anni.

Phil non è mai cresciuto, in fin dei conti, non ha mai superato quello stadio della giovinezza in cui si può anche non sapere, non orientarsi, non scegliere un’identità sessuale, e in cui la crudeltà è un’ottima maschera per non andare al fondo dell’enigma che si ripresenta prepotentemente e che tutti accettano di tacere. Perché è questo il punto, tutti tacciono e abbassano la testa, i più deboli si piegano ai suoi soprusi, i genitori fuggono a Salt Lake City e quasi non fanno cenno neanche tra loro a quel figlio diverso e che non darà loro una discendenza Ecco perché Phil è votato al passato, al culto del ricordo di qualcosa che non vuole che cambi; ecco perché la fedeltà è per lui un pregio straordinario e che non ha pari: “La fedeltà faceva commuovere Phil, a volte gli veniva un groppo alla gola… E’ già passato un anno diceva Phil, fiero della continuità, di poter constatare che c’era ancora qualcosa che non cambiava nella vita

 

 

L’omosessualità di Phil, taciuta, castrata, torbida, richiama il trattamento che ne fa Tennessee Williams: Un tram che si chiama desiderio è del ’47; il film con Vivien Leigh e Marlon Brando, diretto da Elia Kazan, è del ’51. In quest’opera la tematica viene indagata attraverso il passato di Blanche che, giovanissima, sposa Allan, un ragazzo fragile e indecifrabile che la usa come copertura e, una volta scoperto, si toglie la vita, sparandosi in bocca. Appena la realtà si rivela giunge la morte. La gatta sul tetto che scotta è del ’55, anche qui un film memorabile diretto, nel ’58, da Richard Brooks con Elizabeth Taylor e Paul Newman. Brick, che non ne vuole sapere di sfiorare la bellissima e seducente moglie, la gatta, ha alle spalle un’altra morte violenta, il suicidio del suo migliore amico, innamorato di lui, probabilmente ricambiato. Anche qui tutti tacciono e molti alludono. Improvvisamente l’estate scorsa è del ’58, il film è del 59, interpretato da Elizabeth Taylor, Catharine Hepburn e Montgomery Clift, diretto da Joseph Mankiewicz e sceneggiato dallo stesso Williams insieme a Gore Vidal. Vidal- che nel 1948 aveva scritto un romanzo scandalo sull’omosessualità, La statua di sale-, a causa della censura, il codice Hays e la Legione della Decenza, è costretto a rivedere i dialoghi e a cancellare i riferimenti all’omosessualità che più di un attore, tra l’altro (vedi Rock Hudson), faceva passare sotto silenzio nascondendosi dietro la figura del machismo. Il desiderio di Sebastian è talmente forte, ingabbiato dall’amore soffocante della madre, che esplode divorandolo, letteralmente, e facendo impazzire la cugina che ha assistito alla scarnificazione del suo corpo da parte di un branco di uomini affamati. Tutte queste opere sono intessute di desiderio, una lava incandescente che brucia e scortica la pelle della maschera sociale imposta, di cui non si parla ma dalla cui segretezza sembra trarre la forza dirompente che porta inevitabilmente alla morte. Blanche Dubois lo vive, ne percorre le tracce: sale su un tram che si chiama desiderio per poi cambiare e prendere quello che si chiama cimitero che la condurrà ai Campi Elisi. Il romanzo di Savage è del 1967. Nel caso di Phil la negazione dell’omosessualità è infida come un serpente, una biscia che si fa corda, che è un legame e una maledizione vendicativa ma di cui non si può parlare perché la parola è proibita. Dice Roland Barthes a proposito di Fedra ne L’uomo raciniano, dopo ad aver argomentato che sciogliere il silenzio è morire: “Ma che cos’è dunque che rende così terribile la parola? In primo luogo, essa è un atto; la parola è potente. Ma soprattutto è irreversibile: nessuna parola si può riprendere: una volta consegnato al Logos, il tempo non può risalire se stesso, la sua creazione è definitiva”. Niente è più come prima, il passato non ritorna e non può essere conservato, bloccandolo, come fa e desidera Phil. Ecco perché si avverte una cappa che rende tutto sospeso, in attesa, come i falchi, i “falchi occhiuti” che aspettano di avventarsi su creature morte, morte d’amore perché l’amore è impossibile, è incesto e divieto del corpo: quello esposto, tagliato, come le mani di Phil, martoriato, e che, seppure in pezzi, va a ricomporre l’immagine del cowboy macho, e quello nascosto, puro, bianco, incorrotto e che non deve essere toccato né visto: vi è solo un luogo in cui è possibile liberarsi dei vestiti, delle finzioni, e ritrovare l’innocenza, è il luogo in cui Phil si spoglia, nella capanna giù al torrente: “quel luogo lo lasciava sempre pervaso da una sensazione di innocenza e purezza, in uno stato di fuggevole comunione con se stesso che gli rendeva il passo più leggero e il fischietto gioioso, come quello di un ragazzo”. Un luogo segreto, un “santuario”, dove i due fratelli andavano a fare il bagno e a fumare di nascosto dai genitori, un luogo nascosto di cui conoscevano l’ubicazione solo Phil e George- “e un tempo anche un altro”- (chi?), ormai invaso dalla vegetazione, dal groviglio di piante che l’avevano “penetrato”, “un rifugio prezioso che non doveva essere profanato da altre presenze umane”, ma un luogo che Peter, il figlio di Rose, moglie del fratello, scova: “Phil ebbe appena il tempo di chinarsi, raccogliere la camicia e coprirsi le nudità. Di nuovo in piedi, rimase a fissare il punto in cui era apparso il ragazzo, il buco che aveva lacerato l’atmosfera, l’orrido vuoto”. L’amore è divieto di parola, che rimane solo superficie, vuota conversazione o ricordo di tempi andati; al di sotto rimane il rimosso di cui non si può dire, neanche alla fine. L’amore è malattia, come è nello shakespeariano Misura per misura, per cui chi è innamorato deperisce al contatto con la ruvidezza di quelle terre: Phil, quando si scopre, si ammala. Amore è morte, un destino già scritto che pesa come il coperchio di una bara e aleggia nell’aria impedendo di respirare, strozza tutti, li fa tacere, anche chi cerca di scappare e si rifugia altrove non sopportando l’onta di quel divieto.

[continua]